Kultur und Wein

das beschauliche Magazin


Copyright: Dimo Dimov / Volksoper Wien

Sebastian Holecek (Don Pizarro), Günter Haumer (Don Fernando), Chor © Barbara Pálffy/Volksoper

Fidelio, das Hohe Lied von Freiheit und Gattenliebe in neuem Licht

Roy Cornelius Smith (Florestan), Marcy Stonikas (Leonore) © Barbara Pálffy/Volksoper

Leonore rettet Ehemann und Inszenierung

Der Titan Ludwig van Beethoven hat mit etlichen seiner Werke musikalische Denkmäler geschaffen. Dazu zählt zweifellos auch seine Oper Fidelio, deren Text und Musik Ewigkeitswert haben. Daran darf nicht gerüttelt werden, abgesehen von der Auswahl und Platzierung der Ouvertüren, von denen es immerhin ganze vier Stück gibt. In der Volksoper beschränkte man sich auf die Fidelio-Ouvertüre, die als letzte entstanden ist, und auf die Leonoren-Ouvertüre als Einleitung des zweiten Aktes. Dirigentin Julia Jones hat dafür ein plausibles Argument: „Es war nie seine (Beethovens) Idee, die ,Leonore 3´ im zweiten Teil zu spielen. Das ist eine Tradition geworden Anfang des 20. Jahrhunderts, weil man damals eine Umbaumusik gebraucht hat...“

 

Dass an dieser Stelle bei der Neuproduktion (mehr als 70 Jahre nach der letzten Fidelio-Premiere in der Volksoper) kein langwieriger Umbau stattfindet, ist der Regie von Markus Bothe zu verdanken.

Sebastian Holecek (Don Pizarro), Thomas Paul (Jaquino) © Barbara Palffy/Volksoper

Er nützt schlicht die Bühnentechnik des Hauses, um im Handumdrehen Gute und Böse, Gefangene und Wärter und nicht zuletzt das Publikum vom finsteren Kerker ins gleißende Licht der Freiheit zu führen. Das Verlies, in dem sich davor die eigentliche Befreiung abspielt, ist vergleichsweise konservativ gestaltet, konnte bei der Premiere am 25. Mai 2014 aber alle diejenigen nicht versöhnen, die offenbar noch mit dem biederen Gärtchen haderten, unter dessen grünem Rasen anfangs das Gefängnis verborgen ist.

Bothe hat jedoch, so scheint´s, nur dieses kleine Stück künstlerische Freiheit ausgekostet, das ein solches Werk überhaupt erlaubt. Er stellte sich bei der Verbeugung tapfer dem stürmischen Kampf von Buh-Rufen und Bravos, der wie selten in den letzten Jahren den Zuschauerraum in zwei Parteien spaltete.

 

Die Sänger sind alles andere als einheitlich zu beurteilen. Reizend und von ihren Stimmen her ansprechend sind Rebecca Nelsen als Marzelline, Tochter des Kerkermeisters, und ihr Verehrer Jaquino (Thomas Paul). Stefan Cerny ist der warmherzige Kerkermeister Rocco mit einem schlanken, aber schönen Bass. Dämonisch und mit Urgewalt in seiner Stimme meistert Sebastian Holecek den sauschweren Part des Gouverneurs Don Pizarro. Schade, dass ihm am Schluss mittels einer eigens auf die Bühne gekarrten Guillotine der Kopf vom Leib getrennt wird.

Rebecca Nelsen (Marzelline), Thomas Paul (Jaquino) © Barbara Palffy/Volksoper

Marcy Stonikas gibt mit Leonore, alias Fidelio, ein beeindruckendes Debüt in der Volksoper. Beethoven war nicht gnädig mit den Sängern und lässt sie in verschiedensten Gruppierungen gegeneinander ansingen, auch gegen einen durchaus kräftigen Chor. Der Sopran von Stonikas setzt sich stets ohne weiteres durch, und sie ist auch kräftig genug, ihren von grausamer Gefangenschaft ramponierten Gatten Florestan (Roy Cornelius Smith) in die Freiheit zu schleppen. Der Applaus bei ihrer Verbeugung war, trotz aller Meinungsverschiedenheiten über tatsächliche und vermeintliche Schwächen dieser Inszenierung, einstimmige Anerkennung einer beachtlich gesanglichen und schauspielerischen Leistung.

Wiener Staatsballett in der Volksoper: „Ein Reigen“ ins Unbewusste

Robert Gabdullin (Arthur Schnitzler/der Tod) Wiener Staatsballett/Barbara Pálffy

Bei Freud tanzt der Tod auf der Couch

Im Wien des Fin de siècle öffneten sich Köpfe und Seelen. Maler wie Gustav Klimt, Oskar Kokoschka und Egon Schiele, Sigmund Freud mit der Psychoanalyse, der Literat Peter Altenberg oder der Komponist Gustav Mahler schufen Zugänge zu einer Welt, die bis dahin kein Mensch geahnt, noch weniger betreten hatte. Grenzen der Erfahrung waren ins Unendliche verschoben. Betroffen davon war auch die Sexualität. Sie löste sich von moralischen Traditionen und war scheinbar nur dem eigenen Willen unterworfen. Die Folge war ein Reigen, den Schnitzler in seinem gleichnamigen Drama auf den Punkt brachte. Eintänzerin war zweifellos Alma Mahler, die zur Geliebten der Genies wurde. Ihre jeweiligen Männer ließ sie bald aber wieder fallen und führte sie damit in die Arme von Frauen, die ihrem Beispiel begeistert folgten.

Sie alle waren Musen der Künstler und Wissenschaftler, die durch die Spannung der von Freud definierten Libido zu Höchstleistungen angespornt wurden.

 

In diese Ursuppe der Kreativität taucht das Ballett „Ein Reigen“ von Antony McDonald und Ashley Page. Tanz wird darin zum narrativen Element.

Mit der (zum guten Teil) klassischen Form des Balletts wird der Ablauf der wechselnden Verhältnisse der oben genannten Personen erzählt. Diese Gestalten wiederum sind durchaus erkennbar dargestellt, von Kostüm und Aufmachung sehr nahe an den Bildern, wie sie uns bekannt sind, zum Beispiel die Damen Bertha Zuckerkandl oder Wally Neuzil. Die Leidenschaft ihrer sexuellen Begegnungen mit den wechselnden Herren lässt sich erstaunlich spürbar mit Tanz übertragen, vorausgesetzt es handelt sich um Spitzenkräfte wie die Solisten dieser Premiere.

Ketevan Papava (Alma Mahler), Kirill Kourlaev (Oskar Kokoschka © Wiener Staatsballett/Barbara Pálffy

Die Musik tut das Übrige, um das Gegenüber, also die Zuschauer bzw. Zuhörer in genau diesen Raum zwischen bewusster Anteilnahme und Versinken in den sogenannten Alphazustand zu führen. Erstaunlich, wie wunderschön schmusig der Herren Erich Wolfgang Korngold, Alban Berg oder Alexander Zemlinsky zu komponieren verstanden.

Sogar Arnold Schönberg, der auf der Bühne entschlossen gegen den Maler Richard Gerstl um seine Frau Mathilde kämpft, hat ins Herz gehende Musik geschaffen. Der Rahmen, der immer dann erklingt, wenn die Couch von Sigmund Freud ihren Auftritt hat, stammt von Gustav Mahlers III. Symphonie. Mit ihr wird der Tod ins Spiel gebracht, der bekanntlich in Wien besondere Anerkennung genießt.

 

Gefordert war das Orchester der Volksoper, das sich im wohlgefüllten Graben etwas drängen musste, um der klanglichen Farbenpracht dieser Kompositionen gerecht zu werden. Gerrit Prießnitz leitete souverän seine Musiker durch die schwebenden Klangwelten dieser Zeit und setzte mit Maurice Ravels rhythmisch hochkompliziertem „La Valse“ ganz zum Schluss als Untermalung eines Maskenballs, der noch einmal den Reigen in Kurzform Revue passieren lässt, einen musikalischen Höhepunkt hinter diese faszinierende Verbindung von Psyche und Ballett.

Maria Alati (Wally Neuzil), Mihail Sosnovschi (Egon Schiele) © Wiener Staatsballett/Barbara Pálffy

Mulatschak in der Volksoper, èljen az operett!

Astrid Kessler (Gräfin Mariza mit Bodyguards) © Barbara Pàlffy, Volksoper Wien

Was darf man sich schon von einer neuen Mariza erwarten?! Auf jeden Fall viel zu wenig!

Die 1920er-Jahre sind eigentlich ein Anachronismus für die bekannt vertrackte Liebesgeschichte zwischen einer Gräfin und ihrem Verwalter. Die gemütliche Monarchie mit ihrem Standesdünkel war von der Geschichte hinweggefegt worden, die Menschen litten unter den Nachwirkungen des Krieges, aber sie suchten nach Träumen. Geboten wurden sie ihnen von der Operette, die ihnen eine verklärte Vergangenheit vorspielte, eine Zeit, in der es noch Fürsten und Gräfinnen gab, die irgendwo in der ungarischen Tiefebene zig-tausende Schweinderln züchteten und davon prächtig leben konnten. Man wollte wenigstens als Zuschauer dabei sein, wenn zügellos gefeiert wurde, während die Zigeuner schluchzende Melodien auf ihren Geigen spielten. Das Genre der leichten Muse verbuchte einen „Bombenerfolg“, wie die Kritik über die Uraufführung von Gräfin Mariza 1924 schrieb. Emmerich Kálmán war einer der Magier, die in düstersten Zeiten mit traumhafter Musik die Sorgen für ein paar Stunden vergessen machten.

Astrid Kessler (Mariza), Carsten Süss (Tassilo) © Barabra Pàlffy, Volksoper Wien

90 Jahre später stellt sich natürlich die Frage, wie weit uns ein solcher Stoff und solche Melodien noch unterhalten können. Kaum eine Gattung des Musiktheaters ist von der Gegenwart so gründlich verdrängt worden. Umso erstaunlicher ist die Treue der Wiener Volksoper zu und deren Einsatz für die Werke der Komponisten aus der sogenannten silbernen Ära der Operette.

Robert Meyer (Penižek) wachelt für Helga Papouschek (Fürstin  Božena) © Barbara Pàlffy Volksoper Wie

Dass es sich auszahlt, zumindest künstlerisch, wird eindrucksvoll mit der Gräfin Mariza bewiesen. Es braucht dazu nur genügend Ideen und ein mutiges Bekenntnis zu gut gespielten Emotionen, die sich, sofern es Liebe betrifft, im Grunde bis heute nicht geändert haben.

 

Kurz gesagt, die Premiere der Gräfin Mariza am 22. März 2014 war – schnoddrig ausgedrückt – ein Hammer. Regie (Thomas Enzinger), Bühnenbild und Kostüme (Toto), Choreographie (Bohdana Szivcacz) und Dramaturgie (Christoph Wagner-Trenkwitz) sorgten für Überraschungen am laufenden Band. Die Story ist in ein Märchen verpackt, das Tschekko (Michael Gempart rührend als alter Diener) einem kleinen Mädchen (Leonie Dareb mit beachtlichem Durchhaltevermögen einen ganzen langen Abend lang) erzählt. Die einst wunderbaren Zeiten sind längst verhängt und der Staub der Jahre hat sich auf den Tüchern angesetzt.

Erst wenn sie weggezogen werden, darf der Zuschauer in die Vergangenheit eintreten und sich verzaubern lassen, wird aber immer wieder durch das Kind sanft daraus hervorgeholt, damit er nicht vergisst: das ist nicht die Wirklichkeit unserer Tage.

Getragen wird das Stück vom Humor, der seit der Direktion von Robert Meyer nahezu jede Produktion der Volksoper sehenswert macht. Wenn Baron Koloman Zsupán (Boris Eder) seine temperamentvolle Aufforderung, mit ihm doch nach Varaždin zu kommen, singt und hinter ihm eine ganze Truppe Zsupáns aufmarschiert, ist bereits ein Lacher garantiert, gar nicht zu reden von der Begeisterung, wenn diese sich in Stomp verwandeln und mit Deckeln und Heugabeln ungarische Rhythmen trommeln. Schade, dass dieser Nummer kein da capo beschert war. Gespart wird auch nicht mit Publikumslieblingen. Toni Slama ist Fürst Populescu, Fürstin Božena eine hinreißende Helga Papouschek, die sich aufgrund eines recht verspannt operierten Gesichtes niemand geringern als den Chef des Hauses in Gestalt des Kammerdieners Penižek als Mimik hält.

 

Lisa (Anita Götz als reizende Schwester des verarmten Grafen Tassilo) findet ihren „Baron“ auch dann noch liebenswert, als sie erfährt, dass er ein Schauspieler ohne Engagement ist.

Annelie Peebo (Manja, eine Zigeunerin), Gregory Rogers (Primas) © Barbara Pàlffy, Volksoper Wien

Ihr Bruder hat es nicht so einfach. Erstens wird Carsten Süss gleich zu Beginn mit „Grüß mir die süßen...“ in seiner Höhe gefordert, zweitens zickt die Gräfin bis zum Schluss recht ordentlich. Sie kommen trotzdem zusammen, der Graf inkognito und die Gräfin Mariza. Astrid Kessler ist die große Diva, nicht nur wegen der Bodyguards zu Beginn. Es ist ihre Ausstrahlung, ihr tolles Aussehen und ihre große Stimme, die sich wundervoll über Orchester und Chor erhebt. Vor 90 Jahren wäre man ihr zu Füßen gelegen, heute ist sie einfach ein große Gräfin Mariza, so ändern sich die Zeiten. Trotzdem: èljen az operett (es lebe die Operette)!

Ensemble © Dimo Dimov / Volksoper Wien

Guys and Dolls – der Broadway nimmt sich auf die Schaufel

Ensemble © Dimo Dimov / Volksoper Wien

Wenn die Heilsarmee die Volksoper rockt

Die kleinen Gauner, die Spieler und Wettkönige von New York sind eine liebenswürdige Ehrenwerte Gesellschaft. Wenn geschossen wird, dann in die Luft, gewürfelt wird um die Seelen und hartgesottene Banditen singen stramm im Chor ein frommes Lied. Das ist „Guys and Dolls“, wenn Könner wie Heinz Marecek (Regie), Gerald Pichowetz als Kieberer Brannigan und Volksoperndirektor Robert Meyer höchstpersönlich als Nathan Detroit zu Werke sind.

Gerhard Ernst (Big Jule), Robert Meyer (Nathan)  © Dimo Dimov / Volksoper Wien

Die Herren des Wiener Staatsballetts fegen durch finstere Gassen mit abgefrackter Neonreklame gerade so gut wie die Damen über die winzige Bühne des Hot Spot, einem halbseidenen Lokal abseits des Broadway. Das Orchester der Volksoper Wien beweist unter dem Dirigenten Joseph R. Olefirowicz bei dieser Gelegenheit einmal mehr, wie gut ihm swingende Klänge liegen. Musicalwochen in der Volksoper, eins so gut wie das andere!

Axel Herrig (Sky) © Dimo Dimov / Volksoper Wien

Auch in der 41. Vorstellung dieser Produktion war keine Spur von Müdigkeit oder abgespielter Routine zu spüren. Sigrid Hauser als heiratswütige Miss Adelaide nieste und rotzte, dass es eine Freude war, ohne sich im Singen irritieren zu lassen. Mit Axel Herrig hat Sky Masterson den adäquaten Feschak gefunden, und man nimmt es der wirklich lieben Sarah (Johanna Arruoas) überhaupt nicht übel, dass sie sich in diesen wettbesessenen Windbeutel verliebt, seinetwegen einen Bekehrungszug der Heilsarmee schwänzt, weil sie mit diesem Burschen nach Havanna fliegt. Hübsch, wie sie dort in ihrem biederen Kleidchen nach ein paar Drinks mit dem „Aromastoff“ Bacardi unter den strengen Blicken von Che Guevara zur sexy Biene mutiert. Ihr wird verziehen, auch vom braven Onkel Arvide (Sándor Németh). Er holt sich einen Sonderapplaus, wenn er salbungsvoll Sky Masterson ermahnt, seinen Schuldschein auch einzulösen. Sollte dieser nicht zwölf Sünder zu Gebetsstunde auftreiben, dann wird es die ganze Stadt erfahren, dass seine „Schuldscheine einen Dreck wert sind.“

Selbstverständlich marschieren im rechten Moment die Sünder auf, es gibt schließlich genug von dieser Sorte, unter ihnen auch Big Jule, der dicke Pate. Gerhard Ernst zieht bewundernswert die Rolle mit der Fistelstimme durch.

Sollte es in den Straßen von New York nie böser zugegangen sein wie in diesem Musical, dann wird der Liebe Gott tatsächlich gern verzeihen, dass seine Heilsarmee, angesteckt von den versammelten Galeristen, die Missionsstation mitreißend rockt. Geschrieben wurde die Musik und die Texte zum Broadwayerfolg „Guys and Dolls“ übrigens von Frank Loesser, der dafür wiederum Kurzgeschichten von Damon Runyon verwendet hat.

 	  	 jpg 5,050.9 kB   Sándor Németh (Arvide), Johanna Arrouas (Sarah)  © Dimo Dimov / Volk

Ins Deutsche übertragen haben die Liedtexte Alexander Kuchinka und die Dialoge Christoph Wagner-Trenkwitz.

Carmen mit zwei Debüts und schaumgebremsten Leidenschaften

Szenenfotos 2008 © Dimo Dimov / Volksoper Wien

Kapier´s doch endlich, Don José! Sie liebt dich nicht!

Freilich, Mord ist die übelste Lösung einer Beziehungskiste. Aber das Libretto von Carmen schreibt einen solchen am Ende vor. Also ersticht Don José die von ihm vergeblich geliebte Carmen. Man kennt ja die Geschichte vom braven Sergeanten, der dem wilden Zigeunermädchen verfällt und, da Liebe bekanntlich blind macht, sein ordentliches Leben gründlich über den Haufen wirft, indem er die Seiten wechselt. Als Schmuggler und Outlaw macht der Biedermann – und als solcher tritt er in Erscheinung, obwohl er wegen einer tödlichen Messerstecherei bereits vorbestraft ist – natürlich eine mehr als traurige Figur und wird in der Gunst seiner Angebeteten locker vom großmäuligen Torero namens Escamillo ausgestochen. Aber anstatt sich mit der treuen Seele Micaëla zu trösten, pickt er stur an Carmen.

 

Die Oper Carmen, die uns Heutigen als Hort gefährlicher, aber schöner Ohrwürmer gilt, kam vielleicht deswegen bei den Zeitgenossen von Georges Bizet keineswegs so gut an, wie man annehmen sollte.

Szenenfotos 2008 © Dimo Dimov / Volksoper Wien

Was ist das für ein Ende, bei dem nicht mehr als eine Tote und ihr Mörder auf der Bühne übrig bleiben?! Wo ist das Schlusstableau, bei dem Solisten einander in höchsten Tönen zu übertreffen versuchen? Keine Spur davon! Opern brauchen nicht zwangsläufig ein Happy End, es darf gestorben werden und einem intensiv ausgespielten Ableben wurde und wird gerne Applaus gespendet. Aber eine Liebesgeschichte, die so verzwickt tragisch endet, das haben die opernbegeisterten Franzosen einst als persönliche Beleidigung empfunden.

Szenenfotos 2008 © Dimo Dimov / Volksoper Wien

„Carmen hat ein Fiasko erlebt“, musste der Librettist Ludovic Halévy in seinem Protokoll zur Uraufführung am 3. März 1875 in der Opéra-Comique, Paris, notieren. Das Desaster hatte sich bereits im zweiten Akt abgezeichnet, als sich Bizet in der Taverne, so Halévy, „jetzt mehr und mehr von der Opèra Comique“ entfernt hat. Leo Karl Gerhartz, Verfasser dieses Beitrages im Programmheft, nennt es eine der genialsten Grenzüberschreitungen in der Geschichte der Oper.

Wir Nachgeborenen dürften diesen Umstand begriffen haben und genießen ihn seitdem in vollen Zügen, vor allem in regelmäßig ausverkauften Häusern. Schließlich sind sowohl Don José, als auch Escamillo Paraderollen für die Feschaks unter den Tenören und die Carmen ein erotisches Ventil für temperamentvolle Mezzosoprane.

Auch die Volksoper war ausverkauft, als Carmen am 19. Jänner 2014 „zum ersten Mal in dieser Saison“ auf dem Spielplan stand. Von großer Leidenschaft war jedoch wenig zu merken. Oliver Kook, der erstmals diese Rolle im Haus am Gürtel gab, hielt als Don José abgesehen vom finalen Messerstich stets respektvoll Abstand von Dshamilja Kaiser (Debüt an der Volksoper) als Carmen, die ihn weniger als unwiderstehliches Zigeunermädchen, denn als kühle Jusstudentin an der Nase herumführt.

Szenenfotos 2008 © Dimo Dimov / Volksoper Wien

Allein ihre bequeme Stretchhose ist bereits ein deutliches Zeichen streng kontrollierter Sexualität. Angesichts dieser Besetzung stellt sich tatsächlich die Frage, warum Don José seine Lebensplanung nicht dem lieben Bauernmädchen Micaëla (Kristiane Kaiser) anvertraut, die überdies mit bemerkenswertem Sopran in ihrer Arie im dritten Akt das Feeling großer Oper spüren lässt.

Eine Nacht in Venedig: Der Fasching fängt in der Volksoper an

Im Lagunenwalzertakt durch einen turbulenten Karneval getanzt

Ensemble © Barbara Pálffy/Volksoper Wien
Johanna Arrouas (Ciboletta), Chor  © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Man müsste sich die Inszenierung zwei Mal anschauen, um einigermaßen die von Hinrich Horstkotte servierte Fülle an Gags mitzukriegen. Monty Python, Yellow Submarine und James Bond lassen grüßen, allerdings nur im Hintergrund und genau in dem Moment, wo man sie nicht erwartet. Dazwischen gondeln Richard Wagner und Thomas Mann durch die Wellen der Lagune, während vorne der Herzog von Urbino in der Manier von Dr. No in seinem Unterwasserpalast die Haie füttert. Alle diese Regieeinfälle wären für die Operette von Johann Strauß zwar nicht nötig, aber sie bereichern den Abend ungemein. Sie verhindern von vornherein, dass eine an sich verworrene Geschichte sich allzu ernst nimmt. Das Schöne daran: Trotz dieser Blitze in andere Zeiten ist der Rest einheitlich durchgezogen, mit Kostümen und sogar einem stimmigen Bühnenbild, in dem barocke Meereswellen, so wird es versichert, ganz wie seinerzeit per Hand geschaukelt werden.

Es mag wenige Zeitgenossen geben, die auf Anhieb sämtliche Verwicklungen in dieser Komödie aus dem Stand in gerader Reihe aufzählen könnten. In dieser Nacht in Venedig geraten etliche Paare so gründlich durcheinander, dass sie sich selber nicht mehr ganz auskennen. Einziger Fixpunkt ist Guido, besagter Herzog von Urbino (Vincent Schirrmacher). Er gilt der Aufreißer schlechthin, in diesem Fall aber einer mit elektrisierender Stimme. Wenn er mit „Sei mir gegrüßt, du holdes Venetia“ anhebt, geht ein Ruck durch die Zuhörerschaft.

Die Damen auf der Bühne sind davon allerdings weniger beeindruckt. Weder Annina (klanghell: Mara Mastalir), das Fischermädchen, will seinen Reizen erliegen, noch Ciboletta, die klugdumme Köchin (Johanna Arrouas singt toll und ist dazu noch umwerfend komisch), die den wahllosen Schwerenöter mit der Bemerkung „Was der nicht alles zusammenliebt!?“ treffend einschätzt.

 

Die Freunde dieser Frauen sind ursprünglich Heiratsmuffel, am Ende wird trotzdem geheiratet. Caramello ist der Leibbarbier des Herzogs (Jörg Schneider), der gefühlvoll seine eigene Freundin dazu einlädt, zu ihm in die Gondel zu steigen. Wäre nicht so verkehrt, wäre er nicht der Meinung, die junge Frau des alten Senators Bartolomeo Delacqua (Barbara Gösch und Wolfgang Hübsch) seinem Herrn zuzuführen. Der gleiche Depp ist Pappacoda als Makkaronikoch (Michael Havlicek).

F. Suhrada (Testaccio), G. Ernst (Barbaruccio), W. Hübsch (Bartolomeo) © Barbara Pálffy/Volksoper

Er verzeiht seiner Ciboletta in dem Moment jeden Seitenblick, als sie ihm die Ernennung zum Leibkoch des Herzogs an die Schulter steckt.

Jörg Schneider (Caramello), Mara Mastalir (Annina)  © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Abgesehen von einigen Humorlosen waren die Besucher nach der Premiere durchwegs begeistert von dieser launigen Verbeugung vor einer der klassischen Operetten. Ein nettes Detail am Rande: Es gab ein Wiedersehen mit einem der besten Komiker unseres Landes, mit Franz Suhrada, der als vertrottelter Senator Giorgio Testaccio im tollen Maskentreiben vergeblich, aber stetig auf der Suche nach seiner mehr als liebeshungrigen Frau ist.

Alfred Eschwé leitete routiniert das Orchester der Volksoper Wien und einen Chor (Einstudierung: Holger Kristen), der mit ausnehmender Bewegungsfreude den venezianischen Karneval erst so richtig in ein buntes Treiben verwandelte.

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