Kultur und Wein

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Ketevan Papava (Tatjana), Marcos Menha (Onegin) © Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Ketevan Papava (Tatjana), Marcos Menha (Onegin) © Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

ONEGIN Balletttanz als wundervoller Erzähler

Ketevan Papava (Tatjana), Marcos Menha (Onegin) © Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Ketevan Papava, Marcos Menha © Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Wie tanzt man Arroganz als Pas de deux? John Cranko gibt die Antwort.

Pjotr Iljitsch Tschaikowski hat den Versroman seines Landsmannes Alexander Puschkin „Eugen Onegin“ für eine der meist gespielten Opern vertont. Generationen haben angesichts der traurigen Liebesgeschichten schon Tränen vergossen. Der eine, Onegin, kommt erst am Ende drauf, dass er mit Tatjana die Liebe seines Lebens schnöde zurückgewiesen hat. Zuvor hat er in seiner Verblendung den Freund Lenski in einem Duell erschossen und damit dessen Braut Olga ihres zukünftigen Gatten beraubt. Übrig bleiben verzweifelte Liebende. Den 1927 in Südafrika geborenen Choreographen John (Cyril) Cranko hat das emotionale Potential dieses Stoffs gereizt, um daraus ein abendfüllendes Ballett zu schaffen. Für seinen in erster Fassung 1965 entstandenen „Onegin“ hat er ebenfalls Tschaikowskis Musik verwendet, jedoch keinen einzigen Takt aus dessen Oper.

Ensemble, Igor Milos (Fürst Gremin), Ketevan Papava (Tatjana) © Wiener Staatballett, Ashley Talor

Ensemble, Igor Milos, Ketevan Papava © Wr. Staatballett/Ashley Taylor

Es ist nun Solisten und Ensemble anheimgestellt, die Geschichte so zu erzählen, dass sie nach dem Willen Crankos auch ohne vorherige Kenntnis des Inhalts vom Publikum verstanden wird. Dazu braucht es freilich ein stimmungsvolles Bühnenbild und entsprechende Kostüme (Elisabeth Dalton) und ein Orchester wie das der Wiener Staatsoper, das die von Kurt-Heinz Stolze eingerichtete und instrumentierte Musik in ihrer Klangpracht entsprechend gefühlvoll umzusetzen vermag.

Die Neufassung aus 1967 wurde in das Repertoire der Wiener Staatsoper aufgenommen. In der 58. Aufführung am 20. September 2022 stand Robert Reimer am Pult und schuf für das Ballett den idealen musikalischen Background, alle die Nuancen dieser Gefühlsverwirrungen in faszinierenden Schrittkombinationen und großen Volksszenen zum Ausdruck zu bringen.

Elena Bottaro fliegt als Olga schwerelos von ihrem Geliebten Lenksi (Arne Vandervelde) zu dessen Freund Onegin, dabei nicht bedenkend, dass sie sowohl Lenski als auch ihre introvertierte Schwester Tatjana brüskiert. Ketevan Papava legt als Tatjana ihr Buch erst dann zu Seite, als der schwarz gekleidete Onegin seinen Auftritt zelebriert, und verliebt sich auf der Stelle in den kühl abweisenden Kerl. An dieser Stelle fragt man sich, wie lässt sich Arroganz in einem Pas de deux umsetzen? Cranko hat es damit gelöst, dass er den Mann solistisch an der ihn bewundernden Partnerin vorbeischweben lässt. Wie viel Zuneigung in dieser an sich unsympathischen Gestalt verborgen ist, lässt Marcos Menha spüren, wenn er aus dem Spiegel tritt und mit Tatjana in atemberaubenden Hebefiguren höchste Innigkeit ausdrückt. Das Corps de Ballett schafft Begeisterung, wenn es als Verwandte, Landvolk und St. Petersburger Gesellschaft in einem bunt bewegten Bild durch die Szene wirbelt und die Klasse des Wiener Staatsballetts einmal mehr eindrucksvoll unter Beweis stellt.

Elena Bottaro (Olga), Arne Vandervelde (Lenski) © Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Elena Bottaro (Olga), Arne Vandervelde (Lenski) © Wiener Staatsballett/Ashley Taylor

Die Jahreszeiten, Ensemble © Ashley Taylor

Die Jahreszeiten, Der Winter, Ensemble © Ashley Taylor

DIE JAHRESZEITEN Oratorium und Tanz, ein Versuch...

Davide Dato, Hyo-Jung Kang, Marcos Menha © Asjley Taylor

Davide Dato, Hyo-Jung Kang, Marcos Menha © Asjley Taylor

Martin Schläpfer und sein Herzenswunsch einer Choreographie von Joseph Haydns Oratorium

Zuerst die einfache Übung: Die Jahreszeiten in ihrer musikalischen Qualität zu beschreiben. Einfach großartig und ein ergreifendes Erlebnis! Am Pult des Orchesters der Wiener Staatsoper steht Adam Fischer, hinter den Musikern hat der Arnold Schönberg Chor Platz genommen und dazwischen befinden sich die drei Solisten (Sopran Slávka Zámečníková als Hanne, Tenor Josh Lovell als Lukas und Bass Martin Häßler als Simon). Allein, man sieht sie nicht, da sie in den Graben verbannt sind. Es tut der aus dem Off heraustönenden Klangpracht, die Joseph Haydn seinem Oratorium verliehen hat, keinerlei Abbruch, und lässt dennoch nicht die festliche Stimmung eines solch weihevollen Konzertes aufkommen. Das Schließen der Augen wäre aber in diesem Fall vollkommen kontraproduktiv. Denn auf der Bühne wird Ballettkunst in feinster Form geboten.

Vanessza Csonka, Helen Clare Kinney, Daniel Vizcayo, Yuko Katoi © Ashley Taylor

Vanessza Csonka, Helen Clare Kinney, Daniel Vizcayo, Yuko Katoi © Ashley Taylor

Womit wir beim weit komplizierteren Punkt Zwei der Beschreibung dieser Uraufführung angelangt sind, beim Tanz. Das Wiener Staatsballett setzt nach den Vorgaben ihres Chefs und Choreographen Martin Schläpfer Haydns Musik in Bewegung um. Schläpfer selbst sagt dazu, dass die Umsetzung dieses Oratoriums, dem letzten von Joseph Haydn, eine Jahrzehnte lang gehegter Traum war. Die zahllosen Ideen, die der Komponist allein in die Instrumentation des Orchesters eingebaut hat, dann die Umsetzung der Texte von Gottfried van Swieten in Chor und Sologesang,

man sollte glauben, dass dieses so wunderbar farbmächtige Bild für den Tanz wie geschaffen sein sollte. Vor einer im ersten Teil schmucklosen Bühne wird es jedoch für einen Zuseher durchschnittlicher Kompetenz mühsam, die Arbeit der Tänzer mit der Musik in Übereinstimmung zu bringen. Da hilft auch eine simple Pantomime wenig, die fast platt den Freudenchor mit Klatschen und Kichern darstellt. Hie und da findet sich in den Kostümen ein nachvollziehbarer Bezug zum Inhalt, so beispielsweise im Duett „Ihr Schönen aus der Stadt“, bei dem Damen mit urbaner Kopfbedeckung zu erkennen sind. Über weite Strecken wird man jedoch allein gelassen mit einem Ballett, dessen Solisten zwar hochkomplizierte Schrittkombinationen und eine virtuose Bewegungssprache zeigen, aber weder mit dem Inhalt noch mit der musikalischen Stimmung eine emotionale Symbiose eingehen. Was bleibt, ist der Eindruck, zur selben Zeit zwei hochkarätigen Vorstellungen beigewohnt zu haben, die miteinander nur wenig zu tun haben, jede für sich aber ungemein beeindruckend ist.

Yuko Kato in Die Jahreszeiten © Ashley Taylor

Yuko Kato in Die Jahreszeiten © Ashley Taylor

Nicole Car, Juan Diego Flórez, Monika Bohinec © Wiener. Staatsoper/Michael Pöhn

FAUST Große Stimmen und ein zwiespältiges Regiedebüt

Faust Gounod, Bühne der Wr. Staatsoper © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Gounods klangvolle Korrektur eines französischen Missverständnisses

Charles Gounod war beim ersten Lesen von Goethes Drama überzeugt, dessen Faust mit seiner Musik Facetten abgewinnen zu können, die auch mit den weisesten Worten nicht auszudrücken sind. Die beiden Librettisten Jules Barbier und Michel Carré dachten wohl eher an ein weniger an tiefer Welterkenntnis interessiertes Publikum und konzentrierten sich auf die tragisch endende Liebesgeschichte. Der gealterte Faust leidet wie ein Hund unter dem Verlust seiner Jugend, die in erster Linie offenbar nur dazu gedient hat, mit Mädchen lustvollen Sex zu erleben. Damit hat es der Teufel in Gestalt des Méphistohélès relativ leicht, den geilen Greis zum bekannten Pakt zu überreden und die beiden Protagonisten in das Verderben zu stürzen. Warum sich Gounod mit dieser Vorlage zufrieden gegeben hat, wird umso weniger verständlich, je intensiver man sich in seine Komposition hineinhört. Die Orchesterklänge zwischen und unter dem Gesang setzen die Gedankentiefe des deutschen Dichters durchaus kongenial um. Davon überzeugt ist zumindest Bertrand de Billy. Er hat am 29. April 2021 die Premiere in der Wiener Staatsoper am Pult geleitet.

Adam Palka (Méphistophélès) © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Für Fans von klassischer Literatur ohne das dafür nötige Gehör ist dieses Werk damit nahezu ein Skandal, der aber an den Musikfreunden seit der Uraufführung am 19. März 1859 spurlos vorbei gegangen ist und „Faust (Gounod)“ bis in die Gegenwart herauf zu einer der beliebtesten französischen Opern gemacht hat.

Nicole Car (Marguerite) mit Live-Kamera © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Mit einem heißblütigen Doktor Faust in Person von Juan Diego Flórez und der attraktiven Sopranistin Nicole Car als Marguerite wird die erotische Anziehungskraft zweier großer Liebender nachvollziehbar. Es bräuchte dazu gar nicht höllischer Hilfe. Méphistophélès Adam Palka, ein junger polnischer Bass, macht sich aber allein von Stimme und Ausstrahlung absolut unentbehrlich. Mit behaarten Beinen, Schwanz und einem dämonischen Gehabe wird er zum soliden Träger der an sich seichten Handlung. Die lebenslustige Marthe (Monika Bohinec) stören die teuflischen Hufe und das Gepränge eines Medizinmannes keineswegs, wenn sie den Bösen mit betörendem Alt in ihr Bett lockt. Als brüderlicher Sympathieträger, aber auch als tapferer, des Tötens kundiger Soldat fungiert Ètienne Dupuis in der Rolle des Valentin. Der in Marguerite verliebte Knabe Siébel wird von Kate Lindsey gesungen, die aber nie darüber klar sein darf, ob sie nun eine Hosenrolle oder nicht doch eine lesbische Frau spielt. Sie tritt in einem Fummel auf, der eher einer Kokotte zustünde.

Auf diese Gattung weiblicher Darsteller, die man üblicherweise in der Operette findet, scheint es Regisseur Frank Castorf abgesehen zu haben. Für ihn zählt auch Marguerite zu den leichten Weibern der Pariser Gesellschaft. Nix da mit der beim Gretchen beschworenen Unschuld und Bescheidenheit. Sie hat vom ersten Moment an lasziv zu sein, ist bereits mit beachtlichem Schmuck behängt, als ihr Faust das verführerische Geschmeide vor die Tür stellt und raucht genüsslich die Opiumpfeife zu (unhörbarer) Radiomusik. Seltsam dazu passend: Der Cola-Automat. Es wird demonstrativ aus der typischen Flasche getrunken, der Schriftzug findet sich in unübersehbarer Leuchtschrift über einem Lokal und der Chor schwenkt fröhlich Coca-Cola-Fähnchen.

 

Eine Sensation ist aber die Bühne selbst. Auf dem Drehteller steht ein in sich verschachteltes Paris mit Cafe´ Or Noir, der Metrostation Stalingrad, dem düsteren, von Schlangen besetzten und mit afrikanischen Masken ausgestatteten Labor von Méphistophélès, der Kammer von Marguerite und Marthe, der Kirche u. v. m. Für Einblicke und bewegende Nahaufnahmen sorgen Tobias Dusche und Daniel Keller mit Live-Kameras und die sehr spontane Videoregie von Martin Andersson.

Oper wird damit faszinierend streamtauglich, was dieser Premiere unglaublich gut getan hat. Sie war zwar live am Bildschirm und noch am selben Abend auf ORF III von einer für dieses Genre überwältigend großen Zuseherschar zu erleben, wird wohl aber auch dank vielseitig genutzter Bildschirme (Frontaufnahmen aus dem Algerienkrieg, stimmungsvolle nächtliche Stadtansichten, vergilbte Werbespots, usw.) einem im Saal anwesenden Publikum einen eindrucksvollen, oder wie Bogdan Roščić zu sagen pflegt, großartigen Opernabend bescheren.

Nicole Car (Marguerite), Étienne Dupuis (Valentin) © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Erwin Schrott (Escamillo) Stagediving mit seinen Fans ©  Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

CARMEN Die „Oper des Südens“ neu und packend inszeniert

Carmen, Ensemble mit altem Mercedes ©  Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Kriminelle Umtriebe und tödliche Leidenschaft sind verpackt in schönster Musik

Bei den ersten Takten der Ouvertüre wird von Dirigent Andrés Orozco-Estrada klargemacht, dass in den nächsten 2 ¾ Stunden die Post abgehen wird. Der bekannte Ohrwurm fliegt nur so aus dem Graben, in mörderischer Geschwindigkeit. Nur ein Orchester wie das der Wiener Staatsoper kann dieses Tempo in solcher Brillanz bewältigen, wie man sie am Abend der Online-Premiere von CARMEN am 21. Februar 2021 erleben durfte. Georges Bizet hat mit diesem Werk einen Dauerläufer geschaffen, eine „Oper des Südens“, wie es Friedrich Nietzsche geschrieben hat, die keine Scheu vor einfach scheinenden Mitsingmelodien hat und gleichzeitig mit Sex & Crime den Zuschauern die Gänsehaut über den rücken laufen lässt. Kurz gesagt, Carmen ist „volkstümlich“ und will daher immer wieder gehört und gesehen werden. Als Regisseur wurde daher von Direktor Bogdan Roščić als wahrer Goldgriff Calixto Bieito engagiert, ein Spanier, der sich von Natur aus in den Seelenlandschaften der handelnden Personen – Soldaten, Stierkämpfer und Roma – bestens zurecht findet.

Piotr Beczała (Don José), Anita Rachvelishvili (Carmen) © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Die Angst vor einem das Original zerstörenden Regietheater war jedoch unbegründet. Calixto setzt seine Handlung in den 1970er-Jahren an. Schauplatz ist die spanische Exklave Ceuta, ein Hotspot des Schmuggels. Mit einer Auffahrt bejahrter Mercedes-Limousinen wird klargestellt, wer dort am Werk ist, um Tabak, Geld und Menschen illegal über die Grenze zu bringen. Dazu kommt eine Personenführung, die bisher unbeachtete, teils überraschende Aspekte in den einzelnen Charakteren deutlich macht. Die Produktion wird übrigens in der Originalsprache Französisch gesungen.

Vera-Lotte Boecker (Micaëla ), Piotr Beczała (Don José) © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Um dieses Konzept umsetzen zu können, braucht es ein Ensemble, das nicht nur grandios singt, sondern auch das Schauspiel beherrscht. So besticht Vera-Lotte Boecker als Micaëla nicht nur durch ihren hellen Sopran. Als hübsches bürgerliches Mädchen legt sie ungewohntes Selbstbewusstsein an den Tag, wenn sie, nachdem sie „ihren“ Don José von Carmen und der Bande losgeeist hat, mit einem Schlag in die Armbeuge samt zornig geballter Faust den Anwesenden ihre Meinung kundgibt.

Einen Bösewicht der Sonderklasse – geil, aufgeblasen und brutal – gibt Peter Kellner. Sein Zuniga, Offizier und damit Don Josés Vorgesetzter, ist zum Fürchten und man empfindet beinahe Genugtuung, wenn er im Verlauf des Geschehens kurzerhand zusammengeschlagen wird.

Wäre aber schade um diesen prächtigen Bass, wenn er und seine Gegner nicht die Tricks vom Heumarkt beherrschen würden. Bariton Erwin Schrott hingegen ist elegant und fesch, als Escamillo also die ideale Besetzung. Er kann nur höhnisch lachen, wenn sich Don José gegen ihn stellt, wenngleich Einspringer Piotr Beczała mit traumhaft weichem Tenor in berückenden Kantilenen bei Carmen gute Chancen haben müsste. Anita Rachvelishvili reüssiert als Männer verzehrendes Weib. Hinter vordergründiger Weichheit von Körper und Stimme lässt sie den von ihr in den Untergang verlockten Liebhaber stahlhart an sich abprallen. Es kommt, wie es in der Novelle von Prosper Mérimée vorgesehen ist, zum tödlichen Showdown hinter der Arena, aus der man das Volk dem Matador zujubeln hört. Als Zuschauer, der die Premiere coronabedingt nur am Bildschirm verfolgen konnte, erwacht man aus einem düsteren Traum und schämt sich nicht, mit Komparsen, Chor, einem geheimnisvollen (nackten) Balletttänzer und dem glücklichen Leading Team vor dem leeren Haus am Ring begeistert zu applaudieren.

Slávka Slávka Zámečníková, Anita Rachvelishvili, Peter Kellner © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

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