Kultur und Wein

Salome, Ensemble © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

SALOME Seltsame Liebe des verwöhnten Teenagers

Luc Bondy (1948 – 2015) hat 1992 Salome für die Salzburger Festspiele inszeniert. Nach 31 Jahren hat man dieser Produktion wieder gedacht und sie für die Volksoper neu adaptiert und weil sie 2023 so erfolgreich war, im Herbst 2026 wieder aufgenommen. Für den Regisseur war dies allerdings keine Selbstverständlichkeit. Den Text von Oscar Wilde beschrieb er, als würde man Konfitüre über Zucker streichen und noch mehr des Süßen bis zur heißen Schokoladesauce dazugeben. Dennoch hat er es auf sich genommen, aus dem orientalisch biblischen Stoff einen archaischen Thriller zu machen. Vorbilder für die makaber kapriziöse Prinzessin fanden sich bei den Habsburgern und als Ambiente das Fin de siècle Wiens. Für das Bühnenbild wurde Erich Wonder verpflichtet, der wie Bondy nicht mehr Dekorationen beleuchten, sondern mit Licht Räume erschaffen wollte. Damit wurde die Illusionsmaschine Theater angeworfen, die über die Zeiten hinweg gemeinsam mit der Musik von Richard Strauss zur Kanzel wird, von der über Konfessionen hinausgehend Ausschnitte aus dem Matthäus-Evangelium gepredigt werden.

Hedwig Ritter, Katia Ledoux, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Ursula Pfitzner © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Am Pult des Orchesters der Volksoper Wien steht bei der Wiederaufnahme Mikhail Agrest, dem die wilde Leidenschaft der Komposition hörbar am Herzen liegt, aber auch die Feinheit der bis zu spannenden Dissonanzen ausgereizten Harmonik. Die spielfreudige Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ist ein Tetrarch Herodes, der glaubhaft zuerst die Geilheit an der Stieftochter und später seine Verzweiflung über deren perversen Wunsch umzusetzen versteht. Vor seiner Frau Herodias sollte man sich in Acht nehmen. Ursula Pfitzner gibt sie hart und über Leichen gehend. Schließlich steht ihr Ruf, der ohnehin schon ruiniert ist, auf dem Spiel. Der unglückliche Hauptmann Narraboth (ein heller, aber kraftvoller Tenor: JunHo You) prallt mit seiner Verehrung an Salome ab und stirbt leise den selbst gewählten Tod. Als Luxusbesetzung eines Pagen darf ohne Übertreibung Katja Ledoux bezeichnet werden. Der Mezzo zeigt beachtliche Tiefe, wenn er den Hauptmann vor Salome und die Gesellschaft vor schrecklichen Geschehnissen vergeblich warnt.

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CHICAGO Grauer Frauenknast „and all that Jazz“

Vor mittlerweile mehr als 50 Jahren tanzten Scharen aufgeregter Gerichtsreporter, Rechtsanwälte samt Anhang und eine erstaunliche Zahl von Mörderinnen erstmals über eine Broadwaybühne. Drei Schwergewichte des Genres, Komponist John Kander, Texter Fred Ebb und Ausnahmechoreograf Bob Fosse, hatten sich dafür in die Klatschpresse der 1920er-Jahre eingelesen, speziell in die Prozessberichte der Chicago Tribune, die von der Journalistin und Schriftstellerin Maurine Dallas Watkins über die Fälle gegen Beulah Annan und Belva Gaertner bereits zu einem Theaterstück verdichtet worden waren. Die beiden Angeklagten waren angeblich so hübsch, dass sie im ganzen Land die Titelseiten beherrschten und nicht zuletzt wegen des gewaltigen Rummels freigesprochen wurden. In „Chicago“, ob im Musical oder im Film, werden sie erfolgreich immer wieder zum Leben erweckt. Gerne lässt man sich von schwarzem Humor und schrägen Umtrieben in Häfen und Gerichtssaal mitreißen, zumal einem die mitreißende Musik mit witzigen Songs und einer dichten Tanzperformance kaum Möglichkeit zur ernüchternden Erkenntnis lässt, dass sich das ganze im Grauen Haus und in Gesellschaft von Verbrecherinnen abspielt.

Für die Volksoper hat Lotte de Beer die farblos öde Grundstimmung von Gefängniszellen und Verhandlungssälen durchgezogen. Eine drehbare Treppe genügt, um darauf Eitelkeiten, Geldgier und Sensationshunger in die richtigen Bahnen zu lenken (Bühnenbild: Christof Hetzer). Arielle Smith verwirklicht in diesem Stiegenhaus eine grandiose Choreografie, die vom Orchester unter der Leitung von Maayan Franco temperamentvoll angeheizt wird. Als reizende Conférenciers schlagen die drei Kinder Hannah Lehner, Michael Mocnik und Victoria Schnul launige Brücken über die Handlung. Nach dem programmatischen Einstiegssong „And all that Jazz“ treffen Velma Kelly, der Myrthes Monteiro dem ehemals gefeierten Varieté-Star damit eine gewisse Abgeklärtheit gibt, und Roxie Hart aufeinander. Die ehemalige Nachtclubsängerin hat kurzerhand ihren Liebhaber erschossen und ist nun drauf und dran, die Tat ihrem braven Ehemann Amos zuzuschieben.

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Wiener Staatsballett, Chor der Volksoper Wien © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

DIE FLEDERMAUS – PRIDE EDITION

Die Strauß-Operette queerer als sonst

Richard Genée und Karl Haffner sind die Librettisten einer der genialsten Operetten von Johann Strauss Sohn. Lange bevor Menschen für die Freiheit des Geschlechts und der damit verbundenen sexuellen Orientierung auf die Straße gegangen sind, um ihre Anliegen der angeblich „normalen“ Gesellschaft nahezulegen, wurde in „Die Fledermaus“ eine Gestalt ins Zentrum gesetzt, die man heute als „queer“ bezeichnet. Der sagenhaft reiche Prinz Orlofsky ist weder Mann noch Frau und wäre offen für jede nur erdenkliche Frivolität, wenn er nicht hoffnungslos saturiert wäre. Sein Wahlspruch „Chacun à son goût“ (jedem das Seine) duldet keinen Widerspruch, andernfalls gibt es eine Flasche an den Kopf oder noch schlimmer, es folgt der Rauswurf aus seinen Festivitäten. Die Musik dazu schäumt wie Champagner, der den Zeitgenossen damals schon die Hemmungen genommen und sie für ein Verhalten jenseits aller gängigen Normen der Moral geöffnet haben dürfte.

Es grenzt fast an ein Wunder, dass es in Wien, dem Geburtsort dieser Operette, so lange gedauert hat, bis die queere Community deren laszive Doppelbödigkeit und den darin steckenden Mehrwert erkannte. Am 9. Juni 2026 ging erstmals der Vorhang hoch für die sogenannte Pride-Edition. Groß war die Neugier, was man sich dabei alles traut. Pride bedeutet schließlich Stolz, stolz auf das Anderssein und auf den Erfolg des harten Kampfes, mit dem dessen Anerkennung erkämpft wurde. Mag sein, dass anfangs manche Erwartungen enttäuscht wurden, da die Regebogenfahne nur sehr zögerlich entrollt wurde. Jürgen Bauer und Moritz Franz Beichl haben eine eigene Textfassung geschrieben, die Florian Hurler in einer Überarbeitung der bewährten Inszenierung von Robert Herzl ungesetzt hat. Noch während der Ouvertüre erscheinen Eisenstein und Dr. Falke vor dem Vorhang, um dort ein wenig zu schmusen. Damit hat es sich im ersten Akt aber schon.

Großes Aufatmen im zweiten Teil: Das einem Gemälde von Hans Makart nachempfundene Tableau vivant aus anzüglich bekleideten Mitgliedern des Wiener Staatsballetts erzeugte hörbar Begeisterung. Ein kräftiger Schuss Komik wurde gleich darauf von Dragqueen Ryta Tale, bürgerlich Michael Postmann, geliefert. Ihre Ida im ausladenden Sisikleid war um zwei Köpfe länger als deren Schwester Adele, verkörpert von Jaye Simmons, die mit entsprechender Frechheit und hellem Sopran begeisterte. Souveräne Gastgeberin ist Katja Ledoux als Orlofsky, die einen SM-Sklaven an der ledernen Leine in den Salon führt. Rosalinde (wie üblich charmant und solide: Johanna Arrouas) hatte im Frack zu erscheinen, um sich von ihrem Mann als ungarischer Fürst anbraten zu lassen. Daniel Schmutzhard als Gabriel von Eisenstein gab selbstlos den allseitigen Loser, der neben seiner Reputation als Marquis Renard auch seine Uhr verspielt. Er weiß ja nicht, dass es sich um einen Rachakt seines Freundes Dr. Falke (Thomas Simmons) handelt.

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Ensemble © Marco Sommer / Volksoper Wien

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN Muse für phantasmagorischen Realismus

E.T.A. Hoffmann wird bereits von Jules Barbier und Michel Carré grobes Unrecht angetan. Die beiden Librettisten haben das vielseitige Genie auf die Rolle eines Zwangseroten reduziert, wenn sie ihn im Libretto für „Hoffmanns Erzählungen“ persönlich als Hauptgestalt in drei seiner wundersamen Erzählungen agieren lassen. Hoffmann war solider Jurist, aber auch begabter Musiker und vor allem ein genialer Dichter, der, so heißt es zumindest, beheizt von sehr viel Alkohol des Nachts das Grauen in die romantische Literatur geschrieben hat. In der Inszenierung von Lotte de Beer und der Dramaturgie von Peter te Nuyl wird die Rolle des ständig Verliebten en passant übernommen und mit der heutigen Sicht auf das Verhältnis der Geschlechter zueinander abgeglichen. Ihm wird die Muse als Begleiterin zur Seite gestellt, die mit ihm, wie sie es nennt, seinen „phantasmagorischen Realismus“ diskutiert. Übrig bleibt ein Narziss, der letztendlich sogar das Wichtigste, nämlich sein Spiegelbild, verliert und dennoch kein Mitleid erntet.

Die Musik, die uns Jacques Offenbach für diese unvollendete Oper hinterlassen hat, ist allemal ein starker Grund, sich dieses Werk anzuhören. Es sind Hits, die ins Ohr gehen wie das Lied von Kleinzack, „Les oiseaux dans la charmille“ von Olympia oder die Barcarole, eine Schmusenummer ersten Ranges. Schön, dass sie in der Volksoper in Originalsprache gesungen werden, während Nicklausse und Hoffmann ihre Kabeleien vor dem Vorhang auf Deutsch austragen. Emmanuel Villaume dirigiert das Orchester des Hauses und lotet mehr als einmal aus, was an Kraft und Lautstärke in diesem Klangkörper steckt. Erfreulicherweise ist das Solistenensemble diesen Herausforderungen gewachsen. Anna Simińska singt ihre Olympia mit klaren Spitzentönen, aber ohne eckige Verrenkungen eines mechanischen Wunderwerks. An dessen Stelle gibt es eine kleine Spielzeugpuppe und ein die Szene beherrschendes Monstrum. Christoph Hetzer, der für das Bühnebild verantwortlich ist, hält offenbar nichts von der Eleganz eines Ballsaales, ebenso wenig wie von den Gondeln Venedigs. Düstere Tapeten müssen genügen, um das teuflische Treiben des Baritons Josef Wagner als Lindorf, Coppelius, Dapertutto und Miracle zu umrahmen.

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Chor der Volksoper Wien im Einsatz als Tscherkessen © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

DER ZAREWITSCH Wir blättern im Bilderbuch von Kussland

Bela Jenbach und Heinz Reichert hätten gestaunt, wie gründlich Steef de Jong ihr Libretto umgemodelt hat. An der Musik von Franz Lehár wurde im Wesentlichen nicht herumgebastelt und man freut sich auf den ersten Ton aus dem Graben, wo Meister Alfred Eschwé am Pult des Orchesters der Wiener Volksoper steht. Es dauert allerdings eine ganze Weile, bis die ersten Spaßetteln so weit erschöpft sind, dass in der Introduktion die Melodie des Wolgaliedes angespielt wird und sich Iwan und Mascha mit dem Duett „Schaukle, Liebchen, schaukle“ vorstellen dürfen. Damit keine Langeweile aufkommt, werden mit einem Projektor Aquarelle aus zügigen Pinselstrichen über den Köpfen der Agierenden auf eine raumhohe Leinwand geworfen. Bedient wird der Spieltisch vom Regisseur, der dafür Papier für spielerische Animationen zugeschnitten hat und in einer Reminiszenz an die Kindersendung „Wir blättern im Bilderbuch“ die Geschichte vom unglücklich verliebtenen Zarewitsch Aljioscha erzählt. Aus Russland wird dabei Kussland, man darf ja nicht zu direkt werden, und aus dem Palast ein Refugium in gebirgiger Waldeinsamkeit.

Die Besetzung ist mehr als reduziert. Fünf Personen bestreiten die Fülle an Rollen, wobei auf jeweilige Geschlechtszuordnung verzichtet werden muss. Die Dame, die ihre Handtasche im Fitnessraum des Prinzen vergisst, ist ein Rock tragender Mann und der Großfürst hinter einem breiten Backenbart eine Frau. Das wäre an sich unwesentlich, wenn nicht aus dem Mädchen Sonja ein Bursch namens Katuschukoff würde, eine Dragqueen, die unter besagtem Künstlernamen ihr Brot verdient und hofft, dass einer kommen wird, um sie bzw. ihn zu begehren. Tatsächlich erscheint der den Frauen abholde Zarewitsch im kleinen Vorstadttheater, ist von ihr bzw. ihm so sehr angetan, dass er sie bzw, ihn zu sich holt. Was schon im Original vermutet wird, sich dort aber bald als falsch herausstellt, wird hier zur Gewissheit. Der Zarewitsch ist schwul. Die beeindruckende Sopranistin Hedwig Ritter wird also zum jungen Mann, der gemeinsam mit dem Geliebten eine Unterhose mit Eingriff fallen lässt – natürlich nur auf den projizierten Bildern und da nur bis zum Knie sichtbar.

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Jaye Simmons (Edith), Nicole Chévalier (Mabel), Camilla Seale (Kate), Lucy Hopkins (Gillian Gilbert), Timothy Fallon (Frederic), Chor der Volksoper Wien © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

DIE PIRATEN VON PENZANCE Topsy-turvy (Tohuwabohu) mit Musik

Englisches Essen und englische Operette sind gleichermaßen gewöhnungsbedürftig. Doch mit einer Brise, besser einem kräftigen Schauferl britischen Humors gewürzt, wird beides durchaus genießbar. Wer nicht gänzlich spaßbefreit ist, wird sich amüsieren, wenn schon vor der Ouvertüre vor dem Vorhang im Sinn von William Schwenck Gilbert geblödelt wird und die sich darauf folgende Musik von Arthur Sullivan in einfachen Melodien, flachen Harmonien und einem straffen Marschrhythmus erschöpft. Dass in der Folge konsequent jeder Ernst peinlichst vermieden wird, dafür sorgt die Regie von Spymonkey, eine Heiterkeitstruppe, bestehend aus Aitor Basauri & Toby Park. Ihr Credo: Es darf kein Auge trocken bleiben, denn Lachen ist Pflicht, wenn eine Flut an Slapstick und anderem Nonsens durch eine mehr als fragwürdige Handlung rauscht.

Im Einzelnen heißt das, dass die Volksoper von Herrn Robert Kitzler (Marcel Mohab) als Interimsdirektor geführt wird. Patschert ist ein Hilfsausdruck, wenn er den Spalt im Vorhang nicht findet, um mit den Urenkelinnen der Schöpfer von „Die Piraten von Penzance“ ein Interview zu führen. Ohne Frau Ritt, seiner Sekretärin (Katharina Pizzera), wäre er Sally Sullivan (Petra Massey) und Gilian Gilbert (Lucy Hopkins) hilflos ausgeliefert. Nach einem witzigen verbalen Schlagabtausch und der Übergabe eines Schiffsmodells darf endlich das Orchester unter Chloe Rooke mit dem Musiktheater im eigentlichen Sinn anheben. Können die Wörter „privat“ und „Pirat“ verwechselt werden? Schon, wenn die Nanny (Johanna Arrouas als Ruth) eine Schweizerin ist, die den ihr anvertrauten Sohn aus gutem Haus bei einem wilden Haufen Seeräuber in die Lehre schickt. Frederic hat brav gelernt, will aber mit seiner Großjährigkeit in die Zivilisation zurückkehren (21 Jahre mit dem Geburtstag am 29. Februar?). Timothy Fallon lässt mit einem kräftigen Tenor aufhorchen, verfügt aber auch über die nötige Komik, die in dieser Rolle unabdingbar ist.

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Spring Awakening, Ensemble © Marco Sommer / Volksoper Wien

SPRING AWAKENING Ein klangvolles Plädoyer für die Jugend

Als Warnung vorweg: Die Erwachsenen kommen nicht gut weg. Sie halten fest an überkommenen Ehrbegriffen, sind überzeugt, dass gute Erziehung nur mit Prügel zu bewerkstelligen ist, in der Schule wird rücksichtslos verstaubter Stoff gepaukt und als Eltern sind sie zu feig, mit ihren Kindern über Sexualität zu sprechen. Frank Wedekind hat diesen verknöcherten Damen und Herren junge Menschen entgegengestellt, die jedoch an den gesellschaftlichen Vorgaben zerbrechen. Der zynische Titel dieses Dramas: Frühlingserwachen. Es beschreibt Zustände Ende des 19. Jahrhunderts und löste damit einen veritablen Skandal aus, belegt mit einem Verbot wegen angeblicher Obszönität. Jetzt stellen sich die Fragen, wie sehr haben sich die Zeiten geändert? Ist dieser Stoff nicht längst aus der Zeit gefallen? Kann er uns heute überhaupt noch eine Botschaft vermitteln?

Beeindruckende Antworten darauf haben Steven Slater (Buch) und Duncan Sheik (Musik) gegeben. Sie haben daraus ein Musical geschaffen, das packend diese Tragödie über die Zeiten hinweg trägt und weit mehr als die Reminiszenz an eine düstere Vergangenheit darstellt. Der Beweis: Spring Awakening, Premiere am 21. Februar 2026 in der Volksoper Wien. Unter der Leitung von Christan Frank musiziert ein Miniorchester mitten auf der Bühne. Werden am Boden Blumen gebraucht, dann senkt sich das damit geschmückte Podium, die übrige Zeit werden auf halber Höhe mit einer gefälligen Mischung aus Rock, Indie und Alternative-Pop Songs und Chorpartien begleitet. Regisseur Frédéric Buhr lässt auf Metallstangen mit Lichteffekten das Ensemble den Raum mittels artistischer Kletterpartien ausnutzen, während auf dem sich drehenden Boden Schulklasse, Klavierstunde, Elternhäuser oder ein lauschiger Platz im Wald angedeutet sind.

Die beiden Erwachsenen Martina Dorak und Peter Lesiak dürfen in verschiedensten Rollen wie der lasziven Klavierlehrerin, dem strengen Lateinprofessor und dessen ergebener Gehilfin, der hilflosen Mutter, dem brutalen Vater oder dem salbungsvoll predigenden Pfarrer nur sprechen.

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Aschenbrödels Traum, Ensemble © Marco Sommer/Volksoper Wien

ASCHENBRÖDELS TRAUM Übermütig queerer Galopp in den Zeiten

Der Goldene Schani durfte sich dafür von seinem jahreszeitlich bedingt kalten Denkmal in die gut beheizte Volksoper verfügen. Höchstpersönlich und erstaunlich lebendig erscheint er dort einer genialen, aber weil Frau verkannten Librettistin. Allerdings weilt auch sie schon ein knappes Jahrhundert unter der Erde. Es geht um ein Fragment des Balletts mit dem Titel „Aschenbrödel“, das neue Seiten seines Könnens offenbaren soll. Der Komponist hunderter harmonischer Walzer und Polkas wird in seinen letzten Erdentagen zum Neutöner. Schuld daran ist ein junger Mann mit Visionen. Auch er fristet ein trostloses Dasein in einer Familie mit Stiefmutter und deren zwei biestigen Töchtern. Er erträumt sich eine Brücke zwischen 1898 und 2025, auf der Gestalten von damals und jetzige Personen flott hin und her huschen. Wie es sich gehört, ist der heutige Aschenbrödel schwul und erfährt Gegenliebe von seinem Traummann, einem Fußballer. Also alles wieder woke, alles der augenblicklichen Political Correctness entsprechend.

Es handelt sich um eine Märchenoperette mit dem Libretto von Axel Ranisch, die inspiriert von Johann Strauss Sohn von Martina Eisenreich vertont wurde. Freilich hört man die bekannten Melodien, die sich jedoch durch überraschende Modulationen in ungewohnte Harmonien spannend originell arrangiert ausnehmen. Wenn es jedoch darüber hinausgeht, in eine neue Form der Musik, müssen Dissonanzen bis zur Kakophonie herhalten. Aber dem Publikum macht es Spaß, vor allem den Kindern, die ihre Hetz dabei haben, wenn im Graben virtuos falsch gespielt wird. Dass ihre Eltern womöglich hin und wieder die Nase rümpfen, macht ihnen überhaupt nichts aus. Die Kleinen lieben auch das Geschehen auf der Bühne. Sie erleben mit einer quirligen Ruth Brauer-Kvam die böse Hexe, die im Damals als garstige Stiefmutter Madame Francine und im Jetzt als stinkreiche Miss Alice ihre beiden Töchter (Julia Koci, Johanna Arrouas) unter die Haube bringen will.

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Ensemble, Chor der Volksoper Wien © Marco Sommer/Volksoper Wien

EINE NACHT IN VENEDIG Karneval zwischen seinerzeit und heute

Um es positiv auszudrücken: Gefeiert wurde eine übermütige Inszenierung mit dem bereits üblichen feministischen Einschlag. Oder anderes gesagt: Äußerst gewöhnungsbedürftig für Traditionalisten und eingeschworene Venedig-Fans. Was dieser Teil des Publikums am wenigsten braucht: Einen Gschnas mit Politkabarett und Seitenhieben auf den sattsam bekannten Präsidenten mit dem roten Kapperl, wenn Ursula Pfitzner als extrem rechte Senatorin Giorgia Testaccio (warum nicht gleich Meloni?) MVGA (Make Venice Great Again) propagiert, obwohl sie mit einer Schweizerin verheiratet ist. Oder den Ersatz von Champagner durch einen Joint, mit dem sich Juliette Khalil im Schwipslied zur Ehre von Johann Strauss jun. bis zum unkontrollierten Kichern einraucht. Die zwar klein gewachsene, aber mit großer Stimme ausgestattete Sängerin zu erleben, wie sie als Ciboletta ihrem Makkaroni kochenden Freund Pappacoda (wie immer gekonnt komisch und präsent: Jakob Semotan) die Leviten liest, ist auch ohne derartige Gags höchst vergnüglich.

Nach der Devise, im Fasching ist alles erlaubt, wird nach Herzenslust durch die Zeiten gesprungen. Abgesehen von dem armseligen Schifflein als Karikatur einer Gondel und einem recht eigenwilligen Mond (einmal rund und dann wieder als Sichel), sind es die Masken und Karnevalskostüme, die von Regisseurin Nina Spijkers nicht aus einer der Werkstätten in der Serenissima, sondern aus Comic-Heftln entlehnt wurden – ein absolutes No-Go für einen Venezianer. Die drei Barbaras (Ulrike Steinsky ist die echte Frau Delacqua, Juliette Khalil und Johanna Arrouas als Fischerin Annina) sind allesamt Supergirl und tauschen ihre roten Umhänge als Ersatz für den jeweiligen Domino. Der von ihnen genarrte Guido, Herzog von Urbino, im Batmankostüm fürchtet sich kindisch vor weiblichen Annäherungen. Dabei hat er so gar nichts vom bewunderten Womanizer des Originals, was wiederum im Gegensatz zum doch souveränen Tenor von Lucian Krasnec steht.

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Gabriel Cazes, Julia Edtmeier, Katia Ledoux, Jörg Mikula (Drums / Percussion) © Jenni Koller/Volksoper Wien

KILLING CARMEN Ein Blick in die Zukunft von Don José

Nils Strunk und Lukas Schrenk lassen glücklicherweise jeden Respekt vor dem Ernst großer Oper vermissen. Ihre launigen Schöpfungen reißen die seit jeher geachtete Grenzen dieses Genres so gründlich auf, dass die Komödie ebenso Platz hat wie das Musical, in dem sich die originale Komposition ihren durchaus verrückten musikalischen Ideen spielend unterordnet. So ist auch ihr jüngster Streich eine gelungene Persiflage auf die tragisch endende Lovestory zwischen einem desertierten Soldaten und dem Urweib, das nicht nur Zigaretten, sondern allen Männern den Kopf zu ihren Reizen dreht. Die Handlung setzt 13 Jahre nach dem Mord an Carmen ein. Don José war in der Zwischenzeit inhaftiert und soll nun gehängt werden. In der Kaschemme von Lillas Pastia gibt es ein letztes gespenstisches Zusammentreffen der Beteiligten, die jedoch in ihren Rollen gefangen bleiben und keinerlei Anzeichen setzen, den zum Tod verurteilten Liebhaber Carmens vielleicht doch vor dem Strang zu retten. Mag sein, dass daran eine Art babylonischer Sprachenverwirrung schuld ist, aber dank der Übertitel lässt sich der Text trotz der wilden Mischung aus Englisch, Französisch und Deutsch anstandslos verfolgen.

„Killing Carmen“ ist eigentlich ein verspäteter Titel, denn sie ist ja schon lange tot. Wenn allerdings Katia Ledoux in einer der Rückblenden auftritt, ist sie sehr lebendig und zeigt temperamentvoll, dass sie die Idealbesetzung für diese Partie ist. Der erste, der auf ihre Verführungskünste hereinfällt, ist Sergeant Moralès. Florian Carove ist der verhinderte Frauenheld, der die meisten Lacher für sich verbuchen kann, wenn er beispielsweise Carmen unbeholfen den Hof macht und sich bei der erfrischend pragmatisch um José kämpfenden Micaëla (Julia Edtmeier auch als umtriebiger Schmuggler Dancaïro) einen Korb holt. Am wenigsten gealtert ist der Held der Oper.

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Stefan Cerny (Sarastro), Josef Wagner (Sprecher), Chor der Volksoper Wien - © Marco Sommer/Volksoper Wien

DIE ZAUBERFLÖTE für die man gerne wieder zum Kind wird

Ein 14jähriger Knabe sitzt an der Rampe und zeichnet recht ernsthaft in einem Skizzenbuch. Die von ihm erschaffenen Figuren springen während der Ouvertüre groß projiziert auf die Bühne. Der Bub und das Mädchen wissen noch nicht so recht, was Liebe bedeutet, sie sind ja noch Kinder, die sich nicht einmal noch über die eigene Identität klar sind. Den Anfang macht er, wenn er sich vor der schrecklichen Schlange fürchtet. Aus dem Teenager ist Tamino geworden, der vor dem Ungeheuer in Panik gerät und bewusstlos wird. Der Tenor David Keller ist erwachsen, wirkt mit Sweater und Jeans aber junggeblieben (Kostüm: Jorine von Beek). Bekanntlich wird er von den „Drei Damen“ gerettet. Hier sind es in der Wahrnehmung eines Heranwachsenden alte Tanten. Mit umwerfender Komik und kraftvoller Stimme raufen sich Hedwig Ritter, Katia Ledoux und Jasmin White um den schönen Jüngling, um schließlich doch ein ebenso schönes Bildnis zu übergeben. David Keller drückt seine Faszination in einer Arie aus, die durchaus etwas mehr Schmelz in der Stimme vertragen hätte. Als Begleiter wird ihm der lustige Papageno zugeordnet. Bariton Daniel Schmutzhard kann ausgelassen hüpfen und dabei großartig singen, vor allem dann, wenn er mit seiner Papagena (als kongeniales Gegenüber: Jaye Simmons) unzählige Kinder plant. Sie vermehren sich schaukelnd auf dem von Christof Hetzer als fantastischer Hintergrund gemalten und animierten Bühnenbild.

Das Mädchen mit den dünnen Beinen ist Pamina, der Rebecca Nelsen auch in Leiberl und Shorts frauliche Gestalt gibt. Ihr Sopran rührt die Herzen, vor allem dann, wenn ihrem Tamino ein Schweigegebot auferlegt ist, das sie an seiner Liebe zweifeln lässt. Nur die drei tadellos singenden Wiener Sängerknaben können ihren Selbstmord verhindern. Ihre Mutter, die Königin der Nacht (Anna Simińska), hegt finstere Pläne, die sie sowohl in einer Badewanne kauernd als auch bei der Anstiftung zum Mord mit glasklaren Koloraturen ihrer Tochter mitteilt. Auf ihren zweiten Beweis der souveränen Beherrschung höchster Tönen folgt reizvoller Weise unmittelbar Sarastro, der mit Stefan Cerny die möglichen Tiefen der menschlichen Stimme beeindruckend auslotet. Er wird zur strengen Vaterfigur, der ein so braver Schwiegersohn wie Tamino ungemein lieb wäre.

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